R.R., u.v.a
Eine „reine Lektüre“: „Bei der Lektüre seines Werks wird uns nichts versprochen. Nur innerlich wird das Bewusstsein verbindlich, dass wir beim Lesen all dieser aneinander gereihten und glatten Wörter der ungreifbaren Gefahr ausgeliefert sind, andere Wörter zu lesen, die andere und doch dieselben sind. […] Jedes Wort ist zugleich belebt und gefährdet, erfüllt und entleert durch die Möglichkeit, dass es da noch ein zweites Wort gäbe – dieses oder jenes oder weder das eine noch das andere, sondern ein drittes, oder nichts.“ Vom Gefühl einer ungreifbaren Gefahr scheint Alain Robbe-Grillet nicht beschlichen worden zu sein, als er 1963 das schriftstellerische Vermögen Raymond Roussels beurteilt. „Er hat nichts zu sagen, und er sagt es schlecht“, befindet er – einem „Lieblingsausdruck“ traditioneller Literaturkritik folgend – über das, „dunkle und enttäuschende“ Werk Raymond Roussels, dessen Dunkelheit insofern enttäusche, als es kein Geheimnis enthalte. Vielmehr – so Alain Robbe-Grillet – sei diese Dunkelheit „exzessive Transparenz“, eine „totale Durchsichtigkeit, die weder Schatten noch Reflexe bestehen lässt.“ Er stellt fest: „Das läuft in der Tat auf eine Malerei mit lauter Täuschungseffekten hinaus.“ Und weiter: „Keinerlei Transzendenz, keine tiefere humanistische Bedeutung lassen sich bei den Serien von Objekten, Gesten und Ereignissen anbringen, die seine Welt vom ersten Blick an bilden.“ Diese „Teile haben niemals irgendeinen ‚Gehalt‘, keinerlei Tiefe […] es handelt sich immer ganz eindeutig um konventionelle Gefühle […] anerkannte symbolische Bedeutungen und verbrauchte philosophische Vorstellungen. Zwischen der absoluten Sinn-Losigkeit und dem abgedroschenen Sinn bleiben abermals nur die Sachen selbst, die Objekte, Gesten usw.“ So ortet auch Alain Robbe-Grillet auf jeder Seite des Rousselschen Werks Fallen, aber „man führt uns vor wie sie funktionieren“, und es zeigt „wie man gerade nicht ihr Opfer wird“: „Nach dem Rebus kommt immer die Erklärung, und alles kehrt in seine Ordnung zurück. Das ist so weit getrieben, dass die Erklärung ihrerseits überflüssig wird.“ Doch werden die LeserInnen bei zwangsläufig folgender Enttäuschung über „Rätsel, die ins Leere gestellt werden“ über „die vollkommene Reinheit der dargebotenen Geheimnisse“ verblüfft sein. Und Alain Robbe-Grillet räumt ein: „Was sind dann aber die Formen, die uns begeistern? Und auf welche Weise wirken sie auf uns? Welches ist ihre Bedeutung?“ In der Form einer „Suche, die ihren eigenen Gegenstand durch ihre Schreibweise selbst zerstört“ findet er vorläufig – „für eine Antwort auf diese Fragen ist es sicherlich noch zu früh“ – eine Möglichkeit, Roussels „rein formelle Art“ des Schreibens als eine „Maschine zum Reproduzieren und Modifizieren“ zu beschreiben. In einer vollkommen mechanischen Prosa, „die vom einfältigen Abschnurren überwechselt zu schwerfälligen, mißklingenden Verschachtelungen“ erfolgt Zerstörung durch reproduzierende Darstellung – in Plattheit, purer Beschreibung, abgenutzten Metaphern, die in ihrer Mechanik jedoch (jedoch würde hier das Paradox der reduplizierenden Kraft des Mechanischen anzeigen können) die Welt in eine „Augenblickhaftigkeit“ von Bildern brechen lässt und in eine sich verdoppelnde Sichtbarkeit spaltet: „…alles ist in voller Bewegung gezeigt, jedoch als inmitten dieser Bewegung erstarrt, unbeweglich gemacht.“ So entsteht eine „flache und diskontinuierliche Welt, indem jedes Ding nur auf sich selbst verweist“. Eine kristallisierte Welt, „die wir nicht mehr verlassen können“. „Kristallin“ – so sagt Alain Robbe-Grillet an anderer Stelle (wenn er über das Kino spricht) – ist eine Beschreibung, „die ihr eigener Gegenstand ist“ und ihn „zugleich ersetzt, erschafft und tilgt, die ständig neuen Beschreibungen Platz macht, die den vorangehenden widersprechen, sie verschieben oder modifizieren. Hier ist es die Beschreibung selbst, die den einzigen, zersetzten und vielfältigen Gegenstand ausmacht.“
Während ich in den wenigen heute zugänglichen Büchern Raymond Roussels lese, denke ich mir: ich kann Raymond Roussels Werk „als solches“ nicht lesen. Und während ich „ich kann Raymond Roussels Werk ‚als solches‘ nicht lesen“ schreibe, frage ich mich, worauf das Nicht des „nicht lesen“ (des Nicht-Lesens oder des nicht Lesens?) abhebt. Ist „nicht lesen“ Negation von lesen oder „nicht lesen“ eher Prädikat einer Negation, oder „nicht lesen“ als Können ein Vermögen: das Ausführen von Negativität, einer Qualität, die dieses Werk hervorbringt? Wenn ich die Vorstellung des Lesens eines Werkes „als solches“ bezweifle, beginne ich bei „als solches nicht“ und bejahe damit eine Übereinkunft, die ein Werk – egal mit welchen gambits es autonom gesetzt ist –als immer schon heteronom bestimmt behauptet: als das Zusammenwirken von Effekten von Performances von Autorenschaft, von Produktion und Rezeption und Distribution, der Positionierung von Aussagen in Zusammenhängen, deren Äußerungsgehalt durch Zusammenhänge – von außen – hergestellt wird. „Das Kunstwerk als werthaltiges symbolisches Objekt“ existiert laut Pierre Bourdieu nur, „wenn es gekannt und anerkannt ist“. Wenn es „von Betrachtern, die mit der dazu erforderlichen ästhetischen Einstellung und Kompetenz“ – (A propos „nicht lesen können“: Worauf beruht die Kompetenz einer „reinen Lektüre“ – des Lesen-Könnens?) – „ausgestattet sind, gesellschaftlich als Kunstwerk instituiert ist“. Diese Feststellung trifft nun auf das Werk Roussels in besonderer Weise zu, da Raymond Roussel sein Werk im Glauben an dessen Substanzialität in streng verschwiegener Autonomie erscheinen ließ. Sich über die Regeln und Ökonomien des literarischen Betriebes seiner Zeit hinwegsetzend – oder sie schlicht und einfach verkennend? – veröffentlichte er über drei Jahrzehnte hindurch auf eigene Kosten seine Romane und brachte seine Theaterstücke zur Aufführung; ohne sie jedoch in der Struktur des sozialen Raumes, in dem er sich einen ausgezeichneten Platz einnehmen sah, zu situieren. Gewiss, in diesem Manöver zeichnet sich das Selbstverständnis eines Angehörigen der obersten Pariser Gesellschaftsschicht des späten 19./ frühen 20. Jahrhunderts ab, jedoch in einer Form von Subjektivität, die in ihrer neurotisch pathologischen Verfasstheit eben dieses Selbstverständnis in einem Mechanismus des Zwangs – der konservative Großbürger und Milliardär Roussel begann im Lichte des Ruhmes sein schriftstellerisches Werk zu schreiben – vorführt und weniger komisch denn tragisch in sich zusammenfallen lässt.
Den Glauben an eine aus dem Gesellschaftlichen herausgehobene Position „an und für sich“ bekräftigend, zitiert Raymond Roussel im Gespräch mit Pierre Janet Henri Bergsons Energie spirituelle: „Um sich zu bestätigen, sucht man Zustimmung, und um die vielleicht unzureichende Lebenskraft des eigenen Werkes zu unterstützen, möchte man es mit der warmen Bewunderung der Menschen umhüllen […]. Wer aber sicher, völlig sicher ist, ein lebensfähiges und dauerhaftes Werk hervorgebracht zu haben, der hat mit Lob nichts mehr zu schaffen und fühlt sich über den Ruhm erhaben: weil er weiß, dass er ihn hat, und weil die Freude, die er empfindet, eine göttliche Freude ist.“
Der „Ausdrucksimpuls“ der Subjektivität Roussels scheint vorderhand nicht auf illusio zu gründen – einem kollektiven „Glauben an die Wirklichkeit“, die Logik, die Ökonomien und Ordnungen des Literaturbetriebes, an die seinem „Spiel immanenten Spielregeln“, „einer Art spezifischem, juridischem wie kommunikativem Code, dessen Erkennen und Anerkennen den wahren Preis für die Zulassung“ zu diesem Feld darstellt.
Bei Roussel ist Ausdruck von einer Illusion schöpferischer Kraft motiviert, seiner, wie er es nennt, „Einbildungskraft“: Sie verdeckt fetischhaft am „Glauben an die Wirklichkeit“ Wirklichkeit als gesellschaftlich vereinbarte Fiktion, indem sie Fiktion in eine imaginäre Wirklichkeit wendet, und so, Wirklichkeit leugnend, ihre Konventionen, die gesellschaftlich vereinbarten Fiktionen, illusio „in ein spannendes Rätsel“ pervertierend, perpetuiert.
Er glaubt an „ein Modell künstlerischer Schöpfung, die aus dem Künstler den exklusiven Produzenten des Kunstwerks und seines Wertes macht“. Und indem er der „Sanktionsmacht, die es dem anerkannten Künstler gestattet, durch das Wunder der Signatur bestimmte Produkte zu heiligen“ huldigt, wird die Grundlage dieses Wunders – „der kollektive Glaube an das Spiel und den geheiligten Wert dessen, was auf dem Spiel steht, Voraussetzung und Ergebnis des Spiels zugleich“ – abgespalten und verdrängt, und so „unterdrückt und verschoben“ besonders wirkmächtig: Als „unermüdlich überladene“ Chiffren-Mechanismen einer in sich kreisenden, trivialisierenden Symbolproduktion kehrt der common sense oder das offene Geheimnis der verdrängten „Ökonomien der symbolischen Güter“ wieder, aber verkehrt.
Leben wie Werk dürfen „nichts Wirkliches enthalten, keinerlei Beobachtung an der Welt […], sondern nur völlig imaginäre Kombinationen: das sind bereits Vorstellungen einer außermenschlichen Welt.“ Gewissenhaft, unter enormen „inneren Zwängen“ verwirklicht er nicht nur ein Werk des Scheiterns schlechthin, sondern darin eine „seltene Form des Selbst“, nämlich „versteckt zu leben, einsam zu sterben und beides so auffällig zu tun, dass sich unaufhaltsam Ruhm einstellt“: In einer Welt ohne „äußere Handlung“, stillstehender Zeit, lebt er in einem eigensinnigen Interieur, „er sitzt an seinem Tisch, […], er schreibt, er arbeitet, er macht endlos Verse“. Dieser heroische und mechanische Ausdrucksimpuls isoliert jedoch Raymond Roussel nicht nur in einem interieurhaften Subjekt – in einem in sich geschlossenen und abgeschlossenen Ich – sondern auch von der Literatur. „Raymond Roussel (1877–1933) galt zeitlebens als Außenseiter der Literatur.“ Von der Schönen Literatur wurde er – Bewunderer von Jules Verne („Ich möchte Jules Verne huldigen, dem Manne von unvergleichlichem Genie. Meine Bewunderung für ihn ist grenzenlos.“) – ignoriert. Und „selbst die Surrealisten“ – Raymond Roussel stand in losem Kontakt zu Michel Leiris, der zu dieser Zeit der Gruppe um André Breton angehörte – „die progressivste Avantgarde seiner Zeit, ließen es Roussel gegenüber bei pauschalen Sympathiebekundungen bewenden, weil er seine literarische Methode geheimhielt“, berichtet Hanns Grössel in der Materialsammlung Raymond Roussel. Eine Dokumentation. Es dauerte bis in die 1960er Jahre, dass Raymond Roussel vom Rang eines „Sekundären“ (Marcel Duchamp: „Raymond Roussel ist ein ‚Sekundärer‘ in dem Sinne wie es ‚Primäre‘ gibt“) in den eines der wichtigsten Autoren der frühen Moderne erhoben wurde, und sein Werk sich im Zusammenhang von Psychoanalyse, den Theorien und Praktiken des Nouveau Roman und poststrukturalistischer Diskurse nicht nur in seiner heutigen Bedeutung – erst im Durchgang durch die Institutionen „reiner Lektüren“ – formiert hat , sondern mehr noch ausschließlich in diesem institutionellen Zusammenhang, in der Anordnung dieser Lektüren, gleichsam als „‚Nachschöpfung‘, als ‚Neuausgabe‘ des ursprünglichen ‚Schöpfungsaktes‘“ durch andere, lesbar wird, und so: nicht als Werk „als solches“ lesbar ist. (Aber auch: als Werk „als solches“ nicht lesbar ist, da es die Spur einer „Suche, die ihren eigenen Gegenstand durch ihre Schreibweise selbst zerstört“ nachzeichnet?)
Das Werk Raymond Roussels zeigt sich in einer merkwürdigen Präsentiertheit als abwesend, verdeckt, zersetzt Gegebenes lesbar: als Subjekt eines Werkes, das als Objekt immer nur im Spannungsverhältnis zu Subjektivitäten – Wahrnehmungen, Blicken und Reden anderer – , die dieses Werk wiedergeben und aufführen, lesbar ist. Handelt es sich hier nicht um das Problem einer „Äußerung im Rahmen einer Aussage, die wiederum von einer anderen Äußerung abhängig ist“? Gilles Deleuze zufolge „stellt der Linguist Michail M. Bachtin dieses Problem genau richtig“: Es handelt sich hier „nicht bloß um eine Vermischung zweier getrennter Äußerungssubjekte, von denen das eine berichtet, während über das andere berichtet wird. Es handelt sich vielmehr um eine Anordnung von Äußerungen, die gleichzeitig zwei nicht voneinander zu trennende Subjektivierungsakte ausführt: Der eine konstituiert eine Person in der ersten Person, während der andere ihrer Entstehung beiwohnt und sie in Szene setzt. Was hier vorliegt, ist nicht etwa eine Mischung oder ein Mittleres zwischen den beiden Subjekten, von denen jedes einem System angehörte, sondern eine Differenzierung von zwei korrelativen Subjekten in einem seinerseits heterogenen System.“ Den Effekt einer solchen Anordnung von Äußerungen erkennt jedoch Michel Foucault schon in Roussels Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe. „Das Werk, das uns dargeboten wird, findet sich im letzten Augenblick um einen Diskurs verdoppelt, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, zu erklären“: „Ich habe mir immer schon vorgenommen zu erklären, wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe.“ Jedoch liegt die Bedeutung dieser „geheimen und posthumen“ Schrift weniger in der Enthüllung eines „sehr speziellen Verfahrens“, das, wie Raymond Roussel meint, „Schriftsteller der Zukunft vielleicht mit Gewinn auswerten könnten“, als darin, dass Roussel seine LeserInnen zur „Kenntnis eines Geheimnisses“ zwingt, „das sie nicht wiedererkennen, und zu dem Gefühl, in einem schwebenden, anonymen Geheimnis befangen zu sein, das zugleich gegeben und entzogen und niemals ganz beweisbar ist: Wenn Roussel aus freien Stücken gesagt hat, dass es etwas Geheimes gab, so kann man annehmen, dass er es radikal unterdrückt, indem er es aussprach […] oder ebensogut, dass er es verschoben, weiterverfolgt und vervielfältigt hat, indem er das Prinzip des Geheimnisses und seiner Unterdrückung im Geheimen ließ. Die Unmöglichkeit, hierüber eine Entscheidung zu fällen, liefert jeden Diskurs über Roussel nicht nur dem allgemeinen Risiko sich zu täuschen aus, sondern auch dem raffinierteren, getäuscht zu werden.“
Als „La Doublure“ am 10. Juni 1897 erschien, bereitete Raymond Roussel dessen „Mißerfolg einen Schock von schrecklicher Heftigkeit“. Von einem Arbeitsfieber ergriffen hatte er „viele Monate lang sozusagen Tag und Nacht“ gearbeitet und war dabei von einem „Gefühl weltweiten Ruhms“ erfüllt: „Dieser Ruhm war eine Tatsache, eine Feststellung, eine Empfindung, ich hatte den Ruhm. […] Was ich schrieb war von Strahlungen umgeben, ich zog die Vorhänge zu, weil ich Angst hatte, der kleine Spalt könnte die leuchtenden Strahlen, die von meiner Feder ausgingen, nach außen dringen lassen. […] Ich mochte noch so viele Vorkehrungen treffen, Lichtstrahlen drangen aus mir hervor und durchquerten die Wände, ich trug die Sonne in mir und konnte dieses ungeheure Blitzen meiner selbst nicht verhindern“, berichtet der Psychiater Pierre Janet, in direkter Wiedergabe der Rede seines Patienten, den er in Anlehnung an die Hauptfigur des Rousselschen Roman Locus Solus Martial nennt. Und weiter erzählt er: Beim Erscheinen des Bandes La Doublure – „als der junge Mann, heftig bewegt, auf die Straße ging und merkte, dass man sich nicht nach ihm umdrehte, da erloschen jählings das Gefühl von Ruhm und das Leuchten“. Doch ein Gefühl hatte er behalten, „nämlich das tiefe Verlangen […] und wäre es nur für fünf Minuten, die Gefühle wiederzufinden, die während jener wenigen Monate sein Herz überflutet haben“ […] „Was er sucht, ist das Eins sein mit sich selbst, […] ein Zustand der Autarkie und Freiheit“. Das Gefühl des Ruhms mag wohl für ein Ich stehen, das von sich selbst umhüllt, allein aus seiner Einbildungskraft, herausgehoben aus der Welt sich produziert und reproduziert: eine Subjektivität absoluter Innerlichkeit, für deren Existenz nicht Anerkennung, sondern Isolation und Exklusivität unerlässliche Vorbedingung sind. Eine Subjektivität, die, weil sie die Möglichkeit des Anderen, „der niemand ist, sondern Ich für den Anderen und der Andere für mich“ negiert, gleichzeitig Un-Subjektivität ausdrückt: ein Ich nicht in der Bewegung einer Differenz zu einem Nicht-Ich entwickelt, sondern Identität vom Typ Ich = Ich starr wiederholt. In der Erstarrung fallen jedoch die Form der Identität vom Typ Ich = Ich – „Zustände alternierender Verdoppelung der Persönlichkeit oder des Bewusstseins“ – mit dem „Hang zu Masken, zu Verkleidungen, zu Doubles und zu Aufspaltungen (Roussels Vorliebe für Wortspiele und Scharaden), mit seinem Imitationstalent“ in Eins: „Die Empfindung des Erfolges habe ich eigentlich nur kennengelernt, wenn ich sang und mich auf dem Klavier begleitete, und vor allem durch zahlreiche Nachahmungen von Schauspielern oder sonstigen Personen. Da aber war der Erfolg“, so bemerkt Raymond Roussel, und wie Michel Foucault meint, in einer Geste der Ironie vermittelt, „ungeheuer und einhellig“. In der Wiederholung eines Anderen projiziert das gespaltene Selbst einen Ursprung (vor) der Spaltung. So heißt es in Locus Solus: „Er arbeitete sieben Jahre an jeder seiner Nachahmungen, bereitete sie vor, wenn er allein war, indem er die Sätze laut wiederholte, um die Intonation zu treffen und die Gesten zu kopieren, bis er eine perfekte Ähnlichkeit erreichte.“ Es entspricht der „glitzernden Oberfläche leerer Rätselhaftigkeit“, der „Ungewissheit des Geheimnisses des Geheimnisses“, der die Logik von Roussels Werk folgt, dass Scharade und Pathos, Hochtrabendes und Trivialität, Verkleidung und „authentischer Mythos“ sich ineinanderfügen und in Impersonifikationen zur Aufführung eines „kalten Lebens“ kommen: „Roussel stellte sich wohl tot, um dieses andere Leben nachzuahmen, das in den anderen lebte; und umgekehrt zwang er ihnen, wenn er die anderen in sich selbst versetzte, die Starre eines Leichnahms auf.“ Verstellung, Verkleidung, Maske, Spaltung, Double gehören zu einem Repertoire, das vor allem im Fetischismus eine Rolle spielt, wobei es um „die Koexistenz zweier psychischer Haltungen im Inneren des Ichs gegenüber der äußeren Realität“ geht, sofern diese eine Forderung des psychischen Apparates durchkreuzt: „[D]ie eine“, so Sigmund Freud, „bejaht die Realität, die andere stellt die Realität in Frage und setzt eine Wunschproduktion an deren Stelle. Einerseits verleugnen die Fetischisten die Tatsache ihrer Wahrnehmung […] diese Verleugnung äußert sich in der Schaffung des Fetischs“, der einen Ersatz symbolisiert „aber andererseits anerkennen sie die Tatsache ihrer Wahrnehmung […]. Die beiden Einstellungen bestehen das ganze Leben hindurch nebeneinander, ohne sich gegenseitig zu beeinflussen. Das ist, was man eine Spaltung nennen darf.“ Diese unterscheidet sich von einer Verdoppelung des Ichs, die in einer wechselseitigen Bezüglichkeit, einem differenzierend integrierenden Verhältnis eines beobachtenden und beobachteten Teils besteht, durch die „Koexistenz zweier Abwehrvorgänge, eines gegen die Realität gewendeten (Verleugnung), eines anderen gegen den Trieb, wobei der letztere zur Bildung neurotischer Symptome führen kann“.
Mit dem Ausbleiben des ersehnten Erfolges, der gesellschaftliche Wertung, die Verwiesenheit des Individuums auf Anerkennung durch den Anderen manifestiert, erlischt laut Pierre Janet in Raymond Roussel der Affekt des Ruhmes, die Selbstaffektion des Ichs durch Sensationen der Euphorie und Exstase. Das „Einssein mit sich selbst“ zerbricht und übrig bleibt ein Ich, wie es eben ist: in sich verdoppelt, diese innere Doppelung im Bezug des Ich auf den Anderen nach außen wendend, auf eine mögliche Welt. Verdoppeln, das ist – wie Griselda Pollock es nennt – das „Drama der Formierung von Subjektivität. Subjektivität, die Möglichkeit sich – Ego, selbst, Ich – zu äußern, entsteht durch eine Reihe von Spaltungen und Phasen, die mit der Identifikation mit dem Anderen/den anderen beginnen. Die Allegorie der Spiegelphase zeigt das Werden eines Subjekts als Ergebnis einer Begegnung mit seinem Bild. Das Bild des Anderen, der (?) Ich bin, registriert eine Differenz, eine Trennung, die Ich, um ein Selbst zu sein, anerkennen muss.“ Ich = Nicht-Ich und ein Anderer, u.v.a. „Das Erblicken des Bildes im Spiegel eröffnet die Möglichkeit, sich als Person vorzustellen – jedoch von außen: im Raum des Anderen.“ Für Raymond Roussel bedeutete jedoch die Welt des Anderen, die Erfahrung einer möglichen Welt, den Eintritt in eine „blicklose Welt“. In ihr erlischt das Leuchten seines Ruhmes und taucht ihn in eine verborgene Sichtbarkeit oder in eine Evidenz des Nicht-Sichtbaren – und löst „einen Schock von schrecklicher Heftigkeit“ aus. Von nun an wird sich die Suche nach dem verlorenen Gefühl des Ruhms – der sich nur als „Verlust des Unzugänglichen“ begreifen lässt – als Mythos über diesen Riss – der sich übrigens auch in der unauflösbaren Widersprüchlichkeit von Erfolg und Ruhm zeigt – legen und in Raymond Roussels Schreiben als Motiv eines „Geheimnis eines Geheimnisses“ wiederkehren. Roussels Sprache „beruht nicht auf der Gewissheit, dass es ein Geheimnis gibt, ein einziges und weise verschwiegenes Geheimnis“, sie bildet eine täuschende Oberfläche, die sich aus Lücken, Leerstellen, offen da liegendem Verborgenen bildet: „die Unmöglichkeit zu entscheiden, ob es ein Geheimnis gibt oder keines oder mehrere und welcher Art sie sind“, – verbergende Offenbarung, sich entziehendes Versprechen, geheimes Verfahren.
Erst zwei Jahre nach seinem Selbstmord, 1935, erschien Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe: „halb autobiographischer Rückblick, halb Darlegung eines Verfahrens, mit dem aus klangähnlichen“, aber Bedeutung verschiebenden „Wörtern oder Wortgruppen eine völlig imaginäre, phantastische Welt aufgebaut wird: die Innenwelt der Sprache.“ „Roussel hat in gewisser Weise ihre Geometrie definiert. Er hat der literarischen Sprache einen seltsamen Raum eröffnet, den man linguistisch nennen könnte, wenn er nicht gerade dessen umgekehrtes Bild, dessen träumerischer, verzauberter und mystischer Gebrauch wäre. Wenn man das Werk Roussels von diesem Raum (der auch der unsere ist) löst, kann man in ihm nur noch die gewagten Wunder des Absurden erkennen oder die barocken Schnörkel einer esoterischen Sprache, die etwas ‚anderes‘ sagen möchte. Wenn man das Werk dagegen wieder in diesen Raum rückt, dann erscheint Roussel so, wie er sich definiert hat, als Erfinder einer Sprache die nur sich selbst sagt, einer Sprache der Sprache.“
Die Vergeblichkeit der Suche nach der Empfindung des Ruhms – „das Grunderlebnis dieser gloire in ihrer Ungespaltenheit“ – oder der Suche nach dem „Rätsel der gespaltenen Ursprünge“ lässt sich in den letzten Zeilen seiner posthumen Enthüllungsschrift in „Abgeklärtheit“ und „tödlichem Ernst “ in Form einer bedrängend banalen, existenziellen, resignierenden Rechenarbeit nachlesen.) Die letzten Züge seines Werkes fasst Raymond Roussel so zusammen (er arbeitete an den ebenfalls posthum erschienenen Les Nouvelles Impressions d’Afriques, ein Neubeginn seines Gedichtes La Vue): „Als diese erste Arbeit abgeschlossen war, arbeitete ich das Werk noch einmal von vorne durch, um die Verse auszufeilen. Doch nach einer Weile hatte ich das Gefühl, dass ein ganzes Leben für dieses Ausfeilen nicht hinreichen würde, und ich verzichtete darauf, meine Aufgabe weiterzuverfolgen. Das ganze hatte mich fünf Jahre Arbeit gekostet. Wenn man das Manuskript in meinen Papieren wieder findet, wird es, so wie es ist, vielleicht einige meiner Leser interessieren. Ziehe ich von den dreizehnundeinhalb Jahren, die zwischen dem Winter 1915 und dem Herbst 1928 vergangen sind, die fünf Jahre ab, von denen ich gerade gesprochen habe, dazu die Zeit, die ich für die Arbeit an L’Etoile au Front und La Poussière de Soleil verwendet habe, so stelle ich fest, dass ich sieben Jahre dazu gebraucht habe, die Nouvelles Impressions d’Afrique so zu schreiben, wie ich sie dem Publikum vorgelegt habe.“ Oder :„Es brauchte nicht weniger als zweiundzwanzig Jahre, bis die Erstauflage von Impressions d’Afrique vergriffen war.“ Die Summe dieser Addition ist: „Indem ich dieses Werk beende, komme ich auf das schmerzliche Gefühl zurück, das ich stets empfunden habe, wenn ich sah, dass meine Werke auf ein fast allgemeines feindseliges Unverständnis stießen.“ Dreißig Jahre später vermerkt Michel Foucault in seiner zärtlichen Lektüre Roussels: „Eines nur ist gewiß: das posthume und geheime Buch Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe ist das letzte, unentbehrliche Element der Sprache Roussels. Indem es eine ‚Lösung‘ gibt, verwandelt es jedes seiner Worte in eine mögliche Falle, das heißt in eine wirkliche Falle, weil allein die Möglichkeit eines doppelten Bodens für den Hörenden einen Raum nicht endender Ungewissheit eröffnet. Das stellt weder die Existenz seines Schlüsselverfahrens noch den gewissenhaften Positivismus Roussels in Frage, sondern verleiht seiner Offenbarung eine rückwirkende und unendlich beunruhigende Bedeutung.“
Literatur:
Pierre Bourdieu. Die Regeln der Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2001. (1992)
Gilles Deleuze. Das Bewegungs-Bild. Kino 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1997. (1983)
Michel Foucault. Raymond Roussel., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1989. (1963)
Sigmund Freud. Abriß der Psychoanalyse. Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1994. (1924)
Hanns Grössel. „Nachwort“, in: Raymond Roussel. Eine Dokumentation. Hg. Hanns Grössel, München: edition text + kritik, 1977.
Griselda Pollock. Avant-Garde Gambits 1888–1893. London: Thames & Hudson, 1993.
Alain Robbe-Grillet. „Rätsel und Transparenz bei Raymond Roussel“, in: Raymond Roussel. Eine Dokumentation. Hg. Hanns Grössel. München: edition text + kritik, 1977. (1963)
Ready-made Score 1
R.R., u.v.a
Eine „reine Lektüre“: „Bei der Lektüre seines Werks wird uns nichts versprochen. Nur innerlich wird das Bewusstsein verbindlich, dass wir beim Lesen all dieser aneinander gereihten und glatten Wörter der ungreifbaren Gefahr ausgeliefert sind, andere Wörter zu lesen, die andere und doch dieselben sind. […] Jedes Wort ist zugleich belebt und gefährdet, erfüllt und entleert durch die Möglichkeit, dass es da noch ein zweites Wort gäbe – dieses oder jenes oder weder das eine noch das andere, sondern ein drittes, oder nichts.“ Vom Gefühl einer ungreifbaren Gefahr scheint Alain Robbe-Grillet nicht beschlichen worden zu sein, als er 1963 das schriftstellerische Vermögen Raymond Roussels beurteilt. „Er hat nichts zu sagen, und er sagt es schlecht“, befindet er – einem „Lieblingsausdruck“ traditioneller Literaturkritik folgend – über das, „dunkle und enttäuschende“ Werk Raymond Roussels, dessen Dunkelheit insofern enttäusche, als es kein Geheimnis enthalte. Vielmehr – so Alain Robbe-Grillet – sei diese Dunkelheit „exzessive Transparenz“, eine „totale Durchsichtigkeit, die weder Schatten noch Reflexe bestehen lässt.“ Er stellt fest: „Das läuft in der Tat auf eine Malerei mit lauter Täuschungseffekten hinaus.“ Und weiter: „Keinerlei Transzendenz, keine tiefere humanistische Bedeutung lassen sich bei den Serien von Objekten, Gesten und Ereignissen anbringen, die seine Welt vom ersten Blick an bilden.“ Diese „Teile haben niemals irgendeinen ‚Gehalt‘, keinerlei Tiefe […] es handelt sich immer ganz eindeutig um konventionelle Gefühle […] anerkannte symbolische Bedeutungen und verbrauchte philosophische Vorstellungen. Zwischen der absoluten Sinn-Losigkeit und dem abgedroschenen Sinn bleiben abermals nur die Sachen selbst, die Objekte, Gesten usw.“ So ortet auch Alain Robbe-Grillet auf jeder Seite des Rousselschen Werks Fallen, aber „man führt uns vor wie sie funktionieren“, und es zeigt „wie man gerade nicht ihr Opfer wird“: „Nach dem Rebus kommt immer die Erklärung, und alles kehrt in seine Ordnung zurück. Das ist so weit getrieben, dass die Erklärung ihrerseits überflüssig wird.“ Doch werden die LeserInnen bei zwangsläufig folgender Enttäuschung über „Rätsel, die ins Leere gestellt werden“ über „die vollkommene Reinheit der dargebotenen Geheimnisse“ verblüfft sein. Und Alain Robbe-Grillet räumt ein: „Was sind dann aber die Formen, die uns begeistern? Und auf welche Weise wirken sie auf uns? Welches ist ihre Bedeutung?“ In der Form einer „Suche, die ihren eigenen Gegenstand durch ihre Schreibweise selbst zerstört“ findet er vorläufig – „für eine Antwort auf diese Fragen ist es sicherlich noch zu früh“ – eine Möglichkeit, Roussels „rein formelle Art“ des Schreibens als eine „Maschine zum Reproduzieren und Modifizieren“ zu beschreiben. In einer vollkommen mechanischen Prosa, „die vom einfältigen Abschnurren überwechselt zu schwerfälligen, mißklingenden Verschachtelungen“ erfolgt Zerstörung durch reproduzierende Darstellung – in Plattheit, purer Beschreibung, abgenutzten Metaphern, die in ihrer Mechanik jedoch (jedoch würde hier das Paradox der reduplizierenden Kraft des Mechanischen anzeigen können) die Welt in eine „Augenblickhaftigkeit“ von Bildern brechen lässt und in eine sich verdoppelnde Sichtbarkeit spaltet: „…alles ist in voller Bewegung gezeigt, jedoch als inmitten dieser Bewegung erstarrt, unbeweglich gemacht.“ So entsteht eine „flache und diskontinuierliche Welt, indem jedes Ding nur auf sich selbst verweist“. Eine kristallisierte Welt, „die wir nicht mehr verlassen können“. „Kristallin“ – so sagt Alain Robbe-Grillet an anderer Stelle (wenn er über das Kino spricht) – ist eine Beschreibung, „die ihr eigener Gegenstand ist“ und ihn „zugleich ersetzt, erschafft und tilgt, die ständig neuen Beschreibungen Platz macht, die den vorangehenden widersprechen, sie verschieben oder modifizieren. Hier ist es die Beschreibung selbst, die den einzigen, zersetzten und vielfältigen Gegenstand ausmacht.“
Während ich in den wenigen heute zugänglichen Büchern Raymond Roussels lese, denke ich mir: ich kann Raymond Roussels Werk „als solches“ nicht lesen. Und während ich „ich kann Raymond Roussels Werk ‚als solches‘ nicht lesen“ schreibe, frage ich mich, worauf das Nicht des „nicht lesen“ (des Nicht-Lesens oder des nicht Lesens?) abhebt. Ist „nicht lesen“ Negation von lesen oder „nicht lesen“ eher Prädikat einer Negation, oder „nicht lesen“ als Können ein Vermögen: das Ausführen von Negativität, einer Qualität, die dieses Werk hervorbringt? Wenn ich die Vorstellung des Lesens eines Werkes „als solches“ bezweifle, beginne ich bei „als solches nicht“ und bejahe damit eine Übereinkunft, die ein Werk – egal mit welchen gambits es autonom gesetzt ist –als immer schon heteronom bestimmt behauptet: als das Zusammenwirken von Effekten von Performances von Autorenschaft, von Produktion und Rezeption und Distribution, der Positionierung von Aussagen in Zusammenhängen, deren Äußerungsgehalt durch Zusammenhänge – von außen – hergestellt wird. „Das Kunstwerk als werthaltiges symbolisches Objekt“ existiert laut Pierre Bourdieu nur, „wenn es gekannt und anerkannt ist“. Wenn es „von Betrachtern, die mit der dazu erforderlichen ästhetischen Einstellung und Kompetenz“ – (A propos „nicht lesen können“: Worauf beruht die Kompetenz einer „reinen Lektüre“ – des Lesen-Könnens?) – „ausgestattet sind, gesellschaftlich als Kunstwerk instituiert ist“. Diese Feststellung trifft nun auf das Werk Roussels in besonderer Weise zu, da Raymond Roussel sein Werk im Glauben an dessen Substanzialität in streng verschwiegener Autonomie erscheinen ließ. Sich über die Regeln und Ökonomien des literarischen Betriebes seiner Zeit hinwegsetzend – oder sie schlicht und einfach verkennend? – veröffentlichte er über drei Jahrzehnte hindurch auf eigene Kosten seine Romane und brachte seine Theaterstücke zur Aufführung; ohne sie jedoch in der Struktur des sozialen Raumes, in dem er sich einen ausgezeichneten Platz einnehmen sah, zu situieren. Gewiss, in diesem Manöver zeichnet sich das Selbstverständnis eines Angehörigen der obersten Pariser Gesellschaftsschicht des späten 19./ frühen 20. Jahrhunderts ab, jedoch in einer Form von Subjektivität, die in ihrer neurotisch pathologischen Verfasstheit eben dieses Selbstverständnis in einem Mechanismus des Zwangs – der konservative Großbürger und Milliardär Roussel begann im Lichte des Ruhmes sein schriftstellerisches Werk zu schreiben – vorführt und weniger komisch denn tragisch in sich zusammenfallen lässt.
Den Glauben an eine aus dem Gesellschaftlichen herausgehobene Position „an und für sich“ bekräftigend, zitiert Raymond Roussel im Gespräch mit Pierre Janet Henri Bergsons Energie spirituelle: „Um sich zu bestätigen, sucht man Zustimmung, und um die vielleicht unzureichende Lebenskraft des eigenen Werkes zu unterstützen, möchte man es mit der warmen Bewunderung der Menschen umhüllen […]. Wer aber sicher, völlig sicher ist, ein lebensfähiges und dauerhaftes Werk hervorgebracht zu haben, der hat mit Lob nichts mehr zu schaffen und fühlt sich über den Ruhm erhaben: weil er weiß, dass er ihn hat, und weil die Freude, die er empfindet, eine göttliche Freude ist.“
Der „Ausdrucksimpuls“ der Subjektivität Roussels scheint vorderhand nicht auf illusio zu gründen – einem kollektiven „Glauben an die Wirklichkeit“, die Logik, die Ökonomien und Ordnungen des Literaturbetriebes, an die seinem „Spiel immanenten Spielregeln“, „einer Art spezifischem, juridischem wie kommunikativem Code, dessen Erkennen und Anerkennen den wahren Preis für die Zulassung“ zu diesem Feld darstellt.
Bei Roussel ist Ausdruck von einer Illusion schöpferischer Kraft motiviert, seiner, wie er es nennt, „Einbildungskraft“: Sie verdeckt fetischhaft am „Glauben an die Wirklichkeit“ Wirklichkeit als gesellschaftlich vereinbarte Fiktion, indem sie Fiktion in eine imaginäre Wirklichkeit wendet, und so, Wirklichkeit leugnend, ihre Konventionen, die gesellschaftlich vereinbarten Fiktionen, illusio „in ein spannendes Rätsel“ pervertierend, perpetuiert.
Er glaubt an „ein Modell künstlerischer Schöpfung, die aus dem Künstler den exklusiven Produzenten des Kunstwerks und seines Wertes macht“. Und indem er der „Sanktionsmacht, die es dem anerkannten Künstler gestattet, durch das Wunder der Signatur bestimmte Produkte zu heiligen“ huldigt, wird die Grundlage dieses Wunders – „der kollektive Glaube an das Spiel und den geheiligten Wert dessen, was auf dem Spiel steht, Voraussetzung und Ergebnis des Spiels zugleich“ – abgespalten und verdrängt, und so „unterdrückt und verschoben“ besonders wirkmächtig: Als „unermüdlich überladene“ Chiffren-Mechanismen einer in sich kreisenden, trivialisierenden Symbolproduktion kehrt der common sense oder das offene Geheimnis der verdrängten „Ökonomien der symbolischen Güter“ wieder, aber verkehrt.
Leben wie Werk dürfen „nichts Wirkliches enthalten, keinerlei Beobachtung an der Welt […], sondern nur völlig imaginäre Kombinationen: das sind bereits Vorstellungen einer außermenschlichen Welt.“ Gewissenhaft, unter enormen „inneren Zwängen“ verwirklicht er nicht nur ein Werk des Scheiterns schlechthin, sondern darin eine „seltene Form des Selbst“, nämlich „versteckt zu leben, einsam zu sterben und beides so auffällig zu tun, dass sich unaufhaltsam Ruhm einstellt“: In einer Welt ohne „äußere Handlung“, stillstehender Zeit, lebt er in einem eigensinnigen Interieur, „er sitzt an seinem Tisch, […], er schreibt, er arbeitet, er macht endlos Verse“. Dieser heroische und mechanische Ausdrucksimpuls isoliert jedoch Raymond Roussel nicht nur in einem interieurhaften Subjekt – in einem in sich geschlossenen und abgeschlossenen Ich – sondern auch von der Literatur. „Raymond Roussel (1877–1933) galt zeitlebens als Außenseiter der Literatur.“ Von der Schönen Literatur wurde er – Bewunderer von Jules Verne („Ich möchte Jules Verne huldigen, dem Manne von unvergleichlichem Genie. Meine Bewunderung für ihn ist grenzenlos.“) – ignoriert. Und „selbst die Surrealisten“ – Raymond Roussel stand in losem Kontakt zu Michel Leiris, der zu dieser Zeit der Gruppe um André Breton angehörte – „die progressivste Avantgarde seiner Zeit, ließen es Roussel gegenüber bei pauschalen Sympathiebekundungen bewenden, weil er seine literarische Methode geheimhielt“, berichtet Hanns Grössel in der Materialsammlung Raymond Roussel. Eine Dokumentation. Es dauerte bis in die 1960er Jahre, dass Raymond Roussel vom Rang eines „Sekundären“ (Marcel Duchamp: „Raymond Roussel ist ein ‚Sekundärer‘ in dem Sinne wie es ‚Primäre‘ gibt“) in den eines der wichtigsten Autoren der frühen Moderne erhoben wurde, und sein Werk sich im Zusammenhang von Psychoanalyse, den Theorien und Praktiken des Nouveau Roman und poststrukturalistischer Diskurse nicht nur in seiner heutigen Bedeutung – erst im Durchgang durch die Institutionen „reiner Lektüren“ – formiert hat , sondern mehr noch ausschließlich in diesem institutionellen Zusammenhang, in der Anordnung dieser Lektüren, gleichsam als „‚Nachschöpfung‘, als ‚Neuausgabe‘ des ursprünglichen ‚Schöpfungsaktes‘“ durch andere, lesbar wird, und so: nicht als Werk „als solches“ lesbar ist. (Aber auch: als Werk „als solches“ nicht lesbar ist, da es die Spur einer „Suche, die ihren eigenen Gegenstand durch ihre Schreibweise selbst zerstört“ nachzeichnet?)
Das Werk Raymond Roussels zeigt sich in einer merkwürdigen Präsentiertheit als abwesend, verdeckt, zersetzt Gegebenes lesbar: als Subjekt eines Werkes, das als Objekt immer nur im Spannungsverhältnis zu Subjektivitäten – Wahrnehmungen, Blicken und Reden anderer – , die dieses Werk wiedergeben und aufführen, lesbar ist. Handelt es sich hier nicht um das Problem einer „Äußerung im Rahmen einer Aussage, die wiederum von einer anderen Äußerung abhängig ist“? Gilles Deleuze zufolge „stellt der Linguist Michail M. Bachtin dieses Problem genau richtig“: Es handelt sich hier „nicht bloß um eine Vermischung zweier getrennter Äußerungssubjekte, von denen das eine berichtet, während über das andere berichtet wird. Es handelt sich vielmehr um eine Anordnung von Äußerungen, die gleichzeitig zwei nicht voneinander zu trennende Subjektivierungsakte ausführt: Der eine konstituiert eine Person in der ersten Person, während der andere ihrer Entstehung beiwohnt und sie in Szene setzt. Was hier vorliegt, ist nicht etwa eine Mischung oder ein Mittleres zwischen den beiden Subjekten, von denen jedes einem System angehörte, sondern eine Differenzierung von zwei korrelativen Subjekten in einem seinerseits heterogenen System.“ Den Effekt einer solchen Anordnung von Äußerungen erkennt jedoch Michel Foucault schon in Roussels Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe. „Das Werk, das uns dargeboten wird, findet sich im letzten Augenblick um einen Diskurs verdoppelt, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, zu erklären“: „Ich habe mir immer schon vorgenommen zu erklären, wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe.“ Jedoch liegt die Bedeutung dieser „geheimen und posthumen“ Schrift weniger in der Enthüllung eines „sehr speziellen Verfahrens“, das, wie Raymond Roussel meint, „Schriftsteller der Zukunft vielleicht mit Gewinn auswerten könnten“, als darin, dass Roussel seine LeserInnen zur „Kenntnis eines Geheimnisses“ zwingt, „das sie nicht wiedererkennen, und zu dem Gefühl, in einem schwebenden, anonymen Geheimnis befangen zu sein, das zugleich gegeben und entzogen und niemals ganz beweisbar ist: Wenn Roussel aus freien Stücken gesagt hat, dass es etwas Geheimes gab, so kann man annehmen, dass er es radikal unterdrückt, indem er es aussprach […] oder ebensogut, dass er es verschoben, weiterverfolgt und vervielfältigt hat, indem er das Prinzip des Geheimnisses und seiner Unterdrückung im Geheimen ließ. Die Unmöglichkeit, hierüber eine Entscheidung zu fällen, liefert jeden Diskurs über Roussel nicht nur dem allgemeinen Risiko sich zu täuschen aus, sondern auch dem raffinierteren, getäuscht zu werden.“
Als „La Doublure“ am 10. Juni 1897 erschien, bereitete Raymond Roussel dessen „Mißerfolg einen Schock von schrecklicher Heftigkeit“. Von einem Arbeitsfieber ergriffen hatte er „viele Monate lang sozusagen Tag und Nacht“ gearbeitet und war dabei von einem „Gefühl weltweiten Ruhms“ erfüllt: „Dieser Ruhm war eine Tatsache, eine Feststellung, eine Empfindung, ich hatte den Ruhm. […] Was ich schrieb war von Strahlungen umgeben, ich zog die Vorhänge zu, weil ich Angst hatte, der kleine Spalt könnte die leuchtenden Strahlen, die von meiner Feder ausgingen, nach außen dringen lassen. […] Ich mochte noch so viele Vorkehrungen treffen, Lichtstrahlen drangen aus mir hervor und durchquerten die Wände, ich trug die Sonne in mir und konnte dieses ungeheure Blitzen meiner selbst nicht verhindern“, berichtet der Psychiater Pierre Janet, in direkter Wiedergabe der Rede seines Patienten, den er in Anlehnung an die Hauptfigur des Rousselschen Roman Locus Solus Martial nennt. Und weiter erzählt er: Beim Erscheinen des Bandes La Doublure – „als der junge Mann, heftig bewegt, auf die Straße ging und merkte, dass man sich nicht nach ihm umdrehte, da erloschen jählings das Gefühl von Ruhm und das Leuchten“. Doch ein Gefühl hatte er behalten, „nämlich das tiefe Verlangen […] und wäre es nur für fünf Minuten, die Gefühle wiederzufinden, die während jener wenigen Monate sein Herz überflutet haben“ […] „Was er sucht, ist das Eins sein mit sich selbst, […] ein Zustand der Autarkie und Freiheit“. Das Gefühl des Ruhms mag wohl für ein Ich stehen, das von sich selbst umhüllt, allein aus seiner Einbildungskraft, herausgehoben aus der Welt sich produziert und reproduziert: eine Subjektivität absoluter Innerlichkeit, für deren Existenz nicht Anerkennung, sondern Isolation und Exklusivität unerlässliche Vorbedingung sind. Eine Subjektivität, die, weil sie die Möglichkeit des Anderen, „der niemand ist, sondern Ich für den Anderen und der Andere für mich“ negiert, gleichzeitig Un-Subjektivität ausdrückt: ein Ich nicht in der Bewegung einer Differenz zu einem Nicht-Ich entwickelt, sondern Identität vom Typ Ich = Ich starr wiederholt. In der Erstarrung fallen jedoch die Form der Identität vom Typ Ich = Ich – „Zustände alternierender Verdoppelung der Persönlichkeit oder des Bewusstseins“ – mit dem „Hang zu Masken, zu Verkleidungen, zu Doubles und zu Aufspaltungen (Roussels Vorliebe für Wortspiele und Scharaden), mit seinem Imitationstalent“ in Eins: „Die Empfindung des Erfolges habe ich eigentlich nur kennengelernt, wenn ich sang und mich auf dem Klavier begleitete, und vor allem durch zahlreiche Nachahmungen von Schauspielern oder sonstigen Personen. Da aber war der Erfolg“, so bemerkt Raymond Roussel, und wie Michel Foucault meint, in einer Geste der Ironie vermittelt, „ungeheuer und einhellig“. In der Wiederholung eines Anderen projiziert das gespaltene Selbst einen Ursprung (vor) der Spaltung. So heißt es in Locus Solus: „Er arbeitete sieben Jahre an jeder seiner Nachahmungen, bereitete sie vor, wenn er allein war, indem er die Sätze laut wiederholte, um die Intonation zu treffen und die Gesten zu kopieren, bis er eine perfekte Ähnlichkeit erreichte.“ Es entspricht der „glitzernden Oberfläche leerer Rätselhaftigkeit“, der „Ungewissheit des Geheimnisses des Geheimnisses“, der die Logik von Roussels Werk folgt, dass Scharade und Pathos, Hochtrabendes und Trivialität, Verkleidung und „authentischer Mythos“ sich ineinanderfügen und in Impersonifikationen zur Aufführung eines „kalten Lebens“ kommen: „Roussel stellte sich wohl tot, um dieses andere Leben nachzuahmen, das in den anderen lebte; und umgekehrt zwang er ihnen, wenn er die anderen in sich selbst versetzte, die Starre eines Leichnahms auf.“ Verstellung, Verkleidung, Maske, Spaltung, Double gehören zu einem Repertoire, das vor allem im Fetischismus eine Rolle spielt, wobei es um „die Koexistenz zweier psychischer Haltungen im Inneren des Ichs gegenüber der äußeren Realität“ geht, sofern diese eine Forderung des psychischen Apparates durchkreuzt: „[D]ie eine“, so Sigmund Freud, „bejaht die Realität, die andere stellt die Realität in Frage und setzt eine Wunschproduktion an deren Stelle. Einerseits verleugnen die Fetischisten die Tatsache ihrer Wahrnehmung […] diese Verleugnung äußert sich in der Schaffung des Fetischs“, der einen Ersatz symbolisiert „aber andererseits anerkennen sie die Tatsache ihrer Wahrnehmung […]. Die beiden Einstellungen bestehen das ganze Leben hindurch nebeneinander, ohne sich gegenseitig zu beeinflussen. Das ist, was man eine Spaltung nennen darf.“ Diese unterscheidet sich von einer Verdoppelung des Ichs, die in einer wechselseitigen Bezüglichkeit, einem differenzierend integrierenden Verhältnis eines beobachtenden und beobachteten Teils besteht, durch die „Koexistenz zweier Abwehrvorgänge, eines gegen die Realität gewendeten (Verleugnung), eines anderen gegen den Trieb, wobei der letztere zur Bildung neurotischer Symptome führen kann“.
Mit dem Ausbleiben des ersehnten Erfolges, der gesellschaftliche Wertung, die Verwiesenheit des Individuums auf Anerkennung durch den Anderen manifestiert, erlischt laut Pierre Janet in Raymond Roussel der Affekt des Ruhmes, die Selbstaffektion des Ichs durch Sensationen der Euphorie und Exstase. Das „Einssein mit sich selbst“ zerbricht und übrig bleibt ein Ich, wie es eben ist: in sich verdoppelt, diese innere Doppelung im Bezug des Ich auf den Anderen nach außen wendend, auf eine mögliche Welt. Verdoppeln, das ist – wie Griselda Pollock es nennt – das „Drama der Formierung von Subjektivität. Subjektivität, die Möglichkeit sich – Ego, selbst, Ich – zu äußern, entsteht durch eine Reihe von Spaltungen und Phasen, die mit der Identifikation mit dem Anderen/den anderen beginnen. Die Allegorie der Spiegelphase zeigt das Werden eines Subjekts als Ergebnis einer Begegnung mit seinem Bild. Das Bild des Anderen, der (?) Ich bin, registriert eine Differenz, eine Trennung, die Ich, um ein Selbst zu sein, anerkennen muss.“ Ich = Nicht-Ich und ein Anderer, u.v.a. „Das Erblicken des Bildes im Spiegel eröffnet die Möglichkeit, sich als Person vorzustellen – jedoch von außen: im Raum des Anderen.“ Für Raymond Roussel bedeutete jedoch die Welt des Anderen, die Erfahrung einer möglichen Welt, den Eintritt in eine „blicklose Welt“. In ihr erlischt das Leuchten seines Ruhmes und taucht ihn in eine verborgene Sichtbarkeit oder in eine Evidenz des Nicht-Sichtbaren – und löst „einen Schock von schrecklicher Heftigkeit“ aus. Von nun an wird sich die Suche nach dem verlorenen Gefühl des Ruhms – der sich nur als „Verlust des Unzugänglichen“ begreifen lässt – als Mythos über diesen Riss – der sich übrigens auch in der unauflösbaren Widersprüchlichkeit von Erfolg und Ruhm zeigt – legen und in Raymond Roussels Schreiben als Motiv eines „Geheimnis eines Geheimnisses“ wiederkehren. Roussels Sprache „beruht nicht auf der Gewissheit, dass es ein Geheimnis gibt, ein einziges und weise verschwiegenes Geheimnis“, sie bildet eine täuschende Oberfläche, die sich aus Lücken, Leerstellen, offen da liegendem Verborgenen bildet: „die Unmöglichkeit zu entscheiden, ob es ein Geheimnis gibt oder keines oder mehrere und welcher Art sie sind“, – verbergende Offenbarung, sich entziehendes Versprechen, geheimes Verfahren.
Erst zwei Jahre nach seinem Selbstmord, 1935, erschien Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe: „halb autobiographischer Rückblick, halb Darlegung eines Verfahrens, mit dem aus klangähnlichen“, aber Bedeutung verschiebenden „Wörtern oder Wortgruppen eine völlig imaginäre, phantastische Welt aufgebaut wird: die Innenwelt der Sprache.“ „Roussel hat in gewisser Weise ihre Geometrie definiert. Er hat der literarischen Sprache einen seltsamen Raum eröffnet, den man linguistisch nennen könnte, wenn er nicht gerade dessen umgekehrtes Bild, dessen träumerischer, verzauberter und mystischer Gebrauch wäre. Wenn man das Werk Roussels von diesem Raum (der auch der unsere ist) löst, kann man in ihm nur noch die gewagten Wunder des Absurden erkennen oder die barocken Schnörkel einer esoterischen Sprache, die etwas ‚anderes‘ sagen möchte. Wenn man das Werk dagegen wieder in diesen Raum rückt, dann erscheint Roussel so, wie er sich definiert hat, als Erfinder einer Sprache die nur sich selbst sagt, einer Sprache der Sprache.“
Die Vergeblichkeit der Suche nach der Empfindung des Ruhms – „das Grunderlebnis dieser gloire in ihrer Ungespaltenheit“ – oder der Suche nach dem „Rätsel der gespaltenen Ursprünge“ lässt sich in den letzten Zeilen seiner posthumen Enthüllungsschrift in „Abgeklärtheit“ und „tödlichem Ernst “ in Form einer bedrängend banalen, existenziellen, resignierenden Rechenarbeit nachlesen.) Die letzten Züge seines Werkes fasst Raymond Roussel so zusammen (er arbeitete an den ebenfalls posthum erschienenen Les Nouvelles Impressions d’Afriques, ein Neubeginn seines Gedichtes La Vue): „Als diese erste Arbeit abgeschlossen war, arbeitete ich das Werk noch einmal von vorne durch, um die Verse auszufeilen. Doch nach einer Weile hatte ich das Gefühl, dass ein ganzes Leben für dieses Ausfeilen nicht hinreichen würde, und ich verzichtete darauf, meine Aufgabe weiterzuverfolgen. Das ganze hatte mich fünf Jahre Arbeit gekostet. Wenn man das Manuskript in meinen Papieren wieder findet, wird es, so wie es ist, vielleicht einige meiner Leser interessieren. Ziehe ich von den dreizehnundeinhalb Jahren, die zwischen dem Winter 1915 und dem Herbst 1928 vergangen sind, die fünf Jahre ab, von denen ich gerade gesprochen habe, dazu die Zeit, die ich für die Arbeit an L’Etoile au Front und La Poussière de Soleil verwendet habe, so stelle ich fest, dass ich sieben Jahre dazu gebraucht habe, die Nouvelles Impressions d’Afrique so zu schreiben, wie ich sie dem Publikum vorgelegt habe.“ Oder :„Es brauchte nicht weniger als zweiundzwanzig Jahre, bis die Erstauflage von Impressions d’Afrique vergriffen war.“ Die Summe dieser Addition ist: „Indem ich dieses Werk beende, komme ich auf das schmerzliche Gefühl zurück, das ich stets empfunden habe, wenn ich sah, dass meine Werke auf ein fast allgemeines feindseliges Unverständnis stießen.“ Dreißig Jahre später vermerkt Michel Foucault in seiner zärtlichen Lektüre Roussels: „Eines nur ist gewiß: das posthume und geheime Buch Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe ist das letzte, unentbehrliche Element der Sprache Roussels. Indem es eine ‚Lösung‘ gibt, verwandelt es jedes seiner Worte in eine mögliche Falle, das heißt in eine wirkliche Falle, weil allein die Möglichkeit eines doppelten Bodens für den Hörenden einen Raum nicht endender Ungewissheit eröffnet. Das stellt weder die Existenz seines Schlüsselverfahrens noch den gewissenhaften Positivismus Roussels in Frage, sondern verleiht seiner Offenbarung eine rückwirkende und unendlich beunruhigende Bedeutung.“
Literatur:
Pierre Bourdieu. Die Regeln der Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2001. (1992)
Gilles Deleuze. Das Bewegungs-Bild. Kino 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1997. (1983)
Michel Foucault. Raymond Roussel., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1989. (1963)
Sigmund Freud. Abriß der Psychoanalyse. Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1994. (1924)
Hanns Grössel. „Nachwort“, in: Raymond Roussel. Eine Dokumentation. Hg. Hanns Grössel, München: edition text + kritik, 1977.
Griselda Pollock. Avant-Garde Gambits 1888–1893. London: Thames & Hudson, 1993.
Alain Robbe-Grillet. „Rätsel und Transparenz bei Raymond Roussel“, in: Raymond Roussel. Eine Dokumentation. Hg. Hanns Grössel. München: edition text + kritik, 1977. (1963)